مسرح هارولد بنتر

في مسرح هارولد پنتر



بقلم / ميسون على



يُعدّ هارولد پنتر ألمعَ مسرحيّ بريطانيّ في القرن العشرين، تمثيلاً وكتابةً
وإخراجًا. وقد أحدث ثورةً في المسرح البريطانيّ باستخدامه لغةً جديدةً حادّةً
مرمَّزة، وكَشَفَ النفاقَ وعدمَ الاستقرار والذعر التي تَقْبع تحت أقنعة أيّ سلطة،
متسائلاً: "كيف يمكن أن تكتبَ مسرحيّةً سعيدةً، ومضمونُ الدراما يُعنى بالصراع
والمستويات العامّة للقلق والانزعاج والتشويش والفوضى؟"
احترف التمثيلَ منذ عام
1949، وكان معظمُ هذا الاحتراف في المسرح التجريبيّ. وقد كتب للمسرح نحو سبع وعشرين
مسرحيّة، وأعلن عن توقّفه عن الكتابة وانصرافه إلى العمل السياسيّ في الأعوام
الأخيرة من حياته.
أُولى مسرحيّاته، الغرفة (1957)، قصيرة. وفي العام نفسه كتب
مسرحيّتين أُخريين: الخادم الأخرس، وحفلة عيد
الميلاد، وهذه أولُ مسرحيّة طويلة له، ثم مسرحيّة الحارس
(1960). لكنّ الجمهور والنقّاد لم يتقبّلوه بسهولة، وصُنّف ضمن "مسرح الغضب"
(Theatre of Anger) ــ وهي تسميةٌ مأخوذةٌ من مسرحيّة انظرْ خلفكَ
بغضب للكاتب والممثّل الإنكليزيّ جون أوزبورن (1950). ويُعدّ مسرحُ الغضب
جزءًا من حركة الشباب الغاضب التي ظهرتْ في إنجلترا بعد انتهاء الحرب العالميّة
الثانية (1945). وقد غَيّرتْ مسرحيّةُ أوزبورن وجهةَ النظر البريطانيّة لما يجب أن
يكون عليه المسرح، فبدأتْ معها موجةُ "الكتابة الجديدة" لأنها كانت فاتحةً للتجديد
والتجريب بعد فترة من الركود دامت سنينَ عديدة. ومن أهمّ أعلام هذه الموجة، إضافةً
إلى جون أوزبورن، أرنولد ويسكر (1932 - ...) وجون آردن (1930 - ...) وهارولد پنتر
(1930 - 2008) الذي أسّس "مسرحَ الحجرة" دامجًا بين النزعتيْن الوجوديّة والعبثيّة
المرتبطة بظرفٍ تاريخيّ محدّد هو: صدمةُ الحرب العالميّة الثانية، وظهورُ النازيّة،
وسيطرةُ الآلة في العصر الصناعيّ، وتجرّدُ الإنسان من إنسانيّته وغربتُه في مجتمعٍ
تداعت فيه العلاقاتُ الاجتماعيّةُ التقليديّة.
ومن هنا فإنّ السمات البارزة في
كتابات پنتر هي غيابُ الرابطة المنطقيّة بين أجزاء المسرحيّة، وبين العمل ومرجعِه،
الأمرُ الذي يؤدّي إلى اضطراب المعنى وصعوبةِ التفسير العقلانيّ. وبالتالي فإنّ
مسرحيّاته تجْنح نحو الغرابة إلى درجة الإدهاش، أو الإضحاك، أو خلقِ الشعور
بالتشاؤم. كما أنّ شخصيّاته لا تسيطر على الأحداث، وأحيانًا لا تسيطر على نفسها،
وهذا ما يظهر في حركتها وكلامها وعدم قدرتها على التركيز على نقطة محدّدة؛ وبالتالي
فإنّ فعلها يَفقد كلّ معنى، وكأنّ پنتر يغيِّب دورَ الإنسان في مجرى
التاريخ.
***
المتمعِّن في البنية الدراميّة لمسرح پنتر يجد أنه لا يستخدم
عددًا كبيرًا من الشخصيّات في نصوصه. ففي الحارس ثلاثُ شخصيّات: آستون (حِرَفيّ)،
وشقيقُه ميك (جزّار)، وديفس (متشرّد)؛ وفي الخادم الأخرس هناك:
بنْ، ومرؤوسُه جسّ، وهما عضوان في منظمةٍ سريّةٍ للاغتيالات، وخادمٌ أخرس. أمّا في
الأرض الحرام، فهناك هيرست (شاعرٌ وكاتبٌ ثريّ)، وسپونز (متشرّدٌ
يتحدّث بلغة الشعر يلتقطه هرست من حانة)، وخادمٌ، وسكرتير. وهذا ينطبق على نصوصٍ
أخرى مثل الخادم الأخرس، والخيانة.
وشخصيّاتُ
پنتر غالبًا من الرجال، ولا توجد شخصيّاتٌ نسائيّة؛ أو بمعنًى أصحّ لا تظهر هذه على
خشبة المسرح، ولكنّ الحوار يتضمّن ذكرياتٍ عن نساء، ربما تكون من ابتداع خيال
المتحدّث. ففي الحارس مثلاً لا تظهر المرأةُ إلا عبر الحوار بين
آستون وديفس:
"آستون: اسمعْ هذه الحكاية. كنتُ جالسًا في أحد
المقاهي ذاتَ يوم. وتَصادفَ أنْ كنتُ أجلس على مائدةٍ واحدةٍ مع هذه المرأة.
وبدأنا... بدأنا نتحادث. لا أتذكّر بالضبط ما تحدّثنا عنه. ولكننا تحدّثنا عن
إجازتها السنويّة وأين قَضَتْها. كانت سافرتْ إلى الساحل الجنوبيّ. لا أستطيع أن
أتذكّر المكان بالضبط."هارولد پنتر، الحارس، ترجمة عبد الحليم
البشلاوي (القاهرة: مكتبة مصر، 1961)، ص 59
***
وما يميّز مسرحيّات پنتر
أنّ أحداثها تجري دائمًا في فضاءٍ داخليّ مغلق. فهو في الأرض
الحرام مكانٌ واحدٌ لا يتغيّر (غرفة جلوس في منزل هرست)؛ وفي
الخيانة يتغيّر المكان لكنه داخليّ مغلقٌ دائمًا (غرفة المعيشة،
مطعم، غرفة في فندق)؛ وكذلك في الخادم الأخرس (قبو) والمسرحيّات
الأخرى. ولذلك سُمّي مسرحُه بـ "مسرح الحجرة." وهذا الفضاء المغلق يرمز لدى پنتر
إلى المكان الآمن ضدّ أخطار العالم أو ضدّ المجهول ـ لكنه مكانٌ آمنٌ جزئيّاً فقط،
والحماية التي يقدّمها مؤقّتة: فالقدر قد يَخْلع الأبوابَ ويدمّر الحجرة. ذلك أنّ
فلسفة پنتر تنحصر أساسًا في أننا نسير في هذا العالم على حافّة هاويةٍ سحيقة لا
قرارَ لها، وأنّنا محاصرون برعبٍ وتوتّرٍ لا نستطيع أن ندرك كنهَهما ولا أن نحْذرَ
منهما أو نتحاشاهما. إنّ عالمنا يتهدّده خطرٌ دائمٌ سيؤدّي إلى المصير المحتوم.
وليس من الأفضل أن نغلق البابَ في وجه هذا المصير لأنّ في استطاعته أن يقتحمَ هذه
الأبواب، وبالتالي لا داعي لأن ننادي بالإصلاحات الاجتماعيّة والتعليميّة وغيرها
لأنّ الرعب من هذا المصير في طريقه إلينا، بل يجتاح العالمَ الآن. فلا بأس، إذنْ،
من بعض السخرية أو الكوميديا السوداء قبل أن يصل إلينا.
***
وفي ما يتعلّق
بالحوار لدى پنتر، فهو بسيطٌ وسلس، يُراعي فيه المستوياتِ اللغويّةَ حسب الشرائح
الاجتماعيّة التي تنتمي إليها الشخصيّات. ولكنّ هذا الحوار يعتمد غالبًا تقنيّةَ
التكرار:
"آستون: كنتُ أشعر بأنني أرى الأمورَ واضحةً جدّاً...
كلّ شيء.. كلّ الأمور.. كانت تبدو لي واضحة. كلّ شيء كان يبدو لي هادئًا جدّاً.
نعم. كان كلّ شيء هادئًا جدّاً.. كان كلّ شيء واضحًا جدّاً."هارولد پنتر،
الخادم الأخرس، ترجمة: الشريف خاطر، سلسلة من المسرح العالميّ
(الكويت: وزارة الإرشاد والأنباء، فبراير 1970)
وإضافةً إلى التكرار، هناك
تفكّكُ الكلام، وغيابُ الصورة المتجانسة. إذ يَكْثر في الحوار الحذفُ، أو الجملُ
التي نَشْعر بأنها ناقصةٌ أو مبتورة. فهذا آستون في الحارس يتحدّث عن التجربة التي
مرّ بها في المستشفى:
"أستون: وعندئذ كان كبيرُ الأطبّاء قد
وَضَعَ هذه الكمّاشةَ فجأةً على جمجمتي، وكنتُ أعرف أنه ليس من المفروض أن يفعل ذلك
وأنا واقف، وهذا هو السبب في أنني... على أيّ حال، لقد فعل ذلك."المصدر السابق،
ص 104
والحوار يعتمد على الانتقال من نقطة إلى أخرى، من موضوع إلى آخر، ثم
العودة إلى النقطة الأولى:
"آستون: على أيّة حال، كنّا جالسين
هناك نتحادث... وفجأةً وضعتْ يدَها فوق يدي.. وقالت: ما رأيكَ في أن ألقي نظرةً على
جسمك؟
ديفس: لا تمزح.
آستون: قالتها بهذا
الشكل، في وسط الحديث. بدا لي ذلك غريبًا.
ديفس: قلن الشيءَ
نفسَه لي.
آستون: صحيح؟
ديفس: النساء؟ كم
مرةٍ جاءتني إحداهنّ وطلبتْ مني الشيءَ نفسَه تقريبًا!
آستون:
لا. اسمُكَ الآخر. اسمُك الحقيقيّ. ما هو؟
ديفس: ديفس مالك
ديفس. هذا هو اسمي الحقيقيّ."المصدر السابق، ص 107
***
وتتميّز البنيةُ الدراميّةُ لدى پنتر بأنها ليست
بنيةً هرميّة، أيْ ذاتَ بداية وذروة ونهاية/حلّ، وإنما هي بنيةٌ غيرُ تقليديّة،
تبدو في الظاهر مفكّكة مضطربة. ومنطق پنتر في ذلك أنّ الحياة الواقعيّة لا تنتظم
بشكل مرتّب.
وهذه البنية الدراميّة أشبهُ بقالب الراپسودي الموسيقيّ (الحرّ)،
وهو عكسُ قالب السيمفوني المنتظم. وفي هذه البنية الدراميّة تتناوب في المسرحيّة
موجاتٌ من التوتّر الداخليّ تتكرّر وتتعارض، مثل التعارض بين النور والظلام أو
المعرفة والجهل أو الضحك والخوف. وهذا يشبه إيقاعيْن متناقضيْن في
الموسيقا.
***
يَجْنح پنتر إلى خلق جوّ من الغموض والإبهام، وإلى نهايات تنحو
نحو الترميز العالي، حتى يحار المرءُ في إيجاد تفسير له. ففي مسرحيّة
العودة إلى الوطن (1965)، تدور الأحداثُ في حيّ يقع شمالَ لندن،
تقطنه شرائحُ من الطبقة العاملة. يعود تيدي، أستاذُ الفلسفة، إلى بيت عائلته بعد
سنواتٍ في الولايات المتحدة تزوَّجَ خلالها رُوث وأنجب ثلاثةَ أبناء. يتمّ التعارفُ
بين أسرته وبين زوجته وأبنائه، وما نتوقّف عنده في نهاية المسرحيّة هو أنّ العودة
عودتان: عودةُ روث إلى نفسها بفضل هذه الزيارة، وعودةُ تيدي لاحقًا إلى أمريكا بعد
أن خاب أملُه في عودته الأولى إلى وطنه بصحبة زوجته. والمسرحيّة لا تحمل أيَّ حدثٍ
حقيقيّ، بل جملة من المواقف والتطوّرات التي تعيشها الشخصيّات. ونتساءل: هل يمكننا
أن ننطلق من هنا لنصل إلى مستوى ترميزٍ أكبر، فنتحدّث عن عودة إلى الديار على مستوى
الذهنيّة الجماعيّة، مستوى العلاقة بين انجلترا وأميركا؟
ويبلغ الغموضُ حدَّه
الأقصى في الخادم الأخرس التي نتعرّف فيها على بنْ، ومرؤوسِه جسّ،
العضوين في منظمة سريّة للاغتيالات. يدور الحدث في فضاءٍ مغلق (قبو بناء) في انتظار
الأمر بتنفيذ العمليّة القادمة. وبين مخبئهما في القبو والدور العلويّ في البناء
الذي يبدو أنه مطعم، تتحرّك عربةُ طعامٍ صعودًا ونزولاً. وثمة خادمٌ أخرس يضغط
زرّاً فتنقل العربةُ إليهما رسائلَ وطلباتٍ بطعام غير متوفّر. ويلحّ جسّ في سؤال
بنْ عن موعد العمليّة وعن شخصيّة الضحيّة، ولكنّ بنْ ينهره بوحشيّة. وقبيْل النهاية
يتلقّى بنْ الأمرَ ونراه شاهرًا مسدّسَه، وجسّ راكعًا أمامه وذراعاه إلى جنبيه وقد
جُرّد من ثيابه وسلاحه.المصدر السابق، ص 60 هكذا يستمرّ الغموض حتى نهاية
المسرحيّة، التي تثير الكثيرَ من التساؤلات من دون أن تقدّم عنها إجابات.
وپنتر
يخلق هذا الجوّ من الغموض والإبهام دائمًا، إذ إنه لا يريد من الجمهور أن يجلس
مترقّبًا متوجّسًا ينتظر ما سيأتي في اللحظة التالية، وإنما يجعله مشدودًا إلى
الحاضر، يفكّر فيه ويريد أن يعلّله ويتساءلَ عمّا يحدث الآن، في هذه اللحظة التي
نحن فيها، ليقول: "أنا لا أفهم شيئًا من هذا، ماذا يجري الآن؟" بدلاً من أن يقول:
"أنا أعرف ما يجري الآن، فما الذي سيحدث بعد ذلك؟"
***
شَغَلَ پنتر الأوساطَ
السياسيّةَ بمواقفه الصداميّة الجريئة. ولم يخش المرضَ والموتَ بعد إصابته بسرطان
الحنجرة، فشارك في احتفاليّة الذكرى المئويّة لولادة الكاتب المسرحيّ صموئيل بيكيت،
وقدّم كممثّل (رغم مرضه) مونودراما الشريط الأخير لكراب. وقد
شغلتِ المواضيعُ الإشكاليّةُ التي عالجها (الاضطهاد والقمع وكبت الحريّات) أوساطًا
مسرحيّةً عديدة: فقدّمتْ فرقةُ "المسرح الحرّ" في روسيا البيضاء عرضًا مسرحيّاً
بعنوان: أن تكون هارولد پنتر، وهو عبارة عن مشاهد من ستّ مسرحيّات
لپنتر، مطعّمةٍ بمقاطع من خطابه الشهير أمام الأكاديميّة السويديّة لدى تسلّمه
جائزة نوبل 2005، والذي تكلّم فيه على الحروب الأمريكيّة منذ ما بعد الحرب
العالميّة الثانية إلى اليوم، وانتقد بحدّة سياسةَ جورج بوش وطوني بلير اللذين قادا
الحربَ على العراق. وهذا الموقف الأخلاقيّ جعله أحدَ أهمّ الوجوه المشرقة للثقافة
الغربيّة وضميرها الحيّ بوقوفه ضدّ الفكر التوتاليتاريّ والحكومات التي تدّعي
الديمقراطيّة ولكنها تستعمر الشعوب.
مجلة الآداب 2009